© Kevyn Ryan

Un entretien en forme de boomerang : ayant lancé un blog où il questionne ses pairs musiciens, Twenty Questions, Frank Carlberg se tient à l’abri des questions. Nous les lui avons posées, telles qu’il a commencé de les lancer : au nombre de vingt, les plus  courtes possibles, directes, avec une coda rituelle.

1- La Finlande ?

La Finlande ? La terre, le sol qui sont mes fondations. Des souvenirs nostalgiques de choses passées. Pour moi, un foyer, pour l’étranger que je suis devenuComme c’était l’environnement où je suis né, il fallait le quitter pour mieux me comprendre ;  faire le tri entre ce qui est réellement moi, et ce qui provient de mon environnement.

2 – Des rencontres décisives ?

Jimmy Giuffre… il m’est apparu avec la pureté du cristal (son/expression/intention) qui m’a sidéré. La clarté de sa pensée, et sa patience sereine devant les défis musicaux qu’il rencontrait, étaient impressionnantes.  Geri Allen… m’a démontré l’importance de trouver ses repères, et de les étudier à fond. La capacité de Geri d’être un soutien incroyablement encourageant tout en me poussant constamment dans mes retranchements était étonnante. Paul Bley… un éclat mercurial dans l’improvisation enveloppé dans un talent qui refuse de se laisser définir. Avec Paul, on ne savait jamais ce qui allait suivre, musicalement comme dans la relation sociale. Jacques-Louis Monod…. Une maîtrise souveraine de sujets que tant d’entre nous croient avoir compris, mais la connaissance approfondie de l’harmonie et du contrepoint de Jacques se manifestait en rendant magique et profond l’exercice le plus élémentaire.

3 – Ran Blake.

Entendre Jeanne Lee et Ran Blake jouer Laura a été un tournant pour moi. Les chanteurs ont été au cœur de mon amour du jazz. Pourtant, je n’avais pas trouvé comment intégrer la voix de façon cohérente avec la manière dont se développait ma propre musique. Ran et Jeanne montraient qu’il y avait tant de voies possibles que je n’avais pas découvertes ; pas nécessairement la leur, mais  tant de possibilités diverses à explorer. Par son exemple, Ran m’a encouragé à chercher ma propre voix, à me rendre pleinement « propriétaire » de mon expression. Sa manière de faire de la mélodie le coeur de ses explorations et de l’improvisation plutôt que de se servir de la matrice harmonique, par exemple, qui est le procédé le plus commun dans le jazz, est un aspect de sa musique auquel je me particulièrement attaché. Cet aspect central de la mélodie / de motifs / de cellules est bien sûr liée à l’approche de Monk, même s’il utilise encore la grille des songs. Ran se sert aussi de modulations rapides pour créer tension et détente. Il construit ses morceaux de façon cinématographique, pleine d’allusions, de références et de citations. Ce que je trouve particulièrement séduisant là-dedans, c’est que la musique ne se développe pas à partir de la musique mais trouve plutôt son inspiration dans bien d’autres choses, venues aussi bien du monde que de son esprit. La musique reflète le monde et notre humanité.

4 – Enseigner et jouer ?

Je n’ai jamais conçu de plans pour enseigner. Des considérations pratiques et des rencontres de hasard m’ont conduit à l’enseignement. Avec une famille, je devais être en mesure de subvenir aux moyens des enfants. Juste au bon moment, Allan Chase (qui dirigeait alors le Jazz Department au New England Conservatory) m’a appelé de façon complètement inattendue pour me demander si il m’intéresserait d’enseigner au NEC. Mon enseignement est donc venu après-coup. Je ne me doutais pas alors à quel point cela pouvait être gratifiant. Mes étudiants me mettent au pied du mur, m’obligent à mettre plus clairement mes pensées en forme, me font connaître des musiques que je n’avais jamais rencontrées, me donnent de l’énergie et me tiennent debout. Ils sont d’un niveau très élevé et donc, de quoi que nous parlions, c’est toujours pertinent, pour eux et pour moi. J’ai le sentiment d’avoir beaucoup de chance d’être à NEC, de baigner dans une atmosphère aussi vibrante et emplie de tant d’énergie créative.

5 – Composer ?

 J’ai commencé par  « écrire » quelques morceaux rudimentaires quand j’étais encore un gosse (vers 12 ans, par-là, je ne suis pas sûr), et j’ai continué mais sans vraiment considérer cela comme de la composition jusqu’à ce que, bien plus tard, on me signifie que c’était justement ça, composer. Je suis conscient que, outre les chanteurs, j’étais très tôt attiré par les compositeurs, les conceptuels, ceux qui organisent le son, les idées et les matériaux.  Il y a peut-être en moi une tendance à rechercher les situations de contrôle qui m’a conduit à ça, je ne sais pas. Quoi qu’il en soit, l’écriture a progressivement pris plus d’importance pour moi, et finalement vraiment aussi importante que le fait de jouer. Il me faut régulièrement ménager du temps pour composer, comme on le fait pour jouer et répéter, et pas attendre d’être « inspiré ». La mise en œuvre elle-même peut souvent nourrir des impulsions créatrices.  Bien que je reçoive des commandes, je m’intéresse principalement à la musique que je veux écrire, pas aux commandes. Il y a un bel équilibre entre improvisation et composition. Quand l’improvisation s’évapore dans l’éther, la composition propose une empreinte plus durable à laquelle on peut revenir.

6 – Orchestrer pour un grand ensemble ? 

Je n’étais généralement pas attiré par les grands ensembles ou le big-band. J’avais quelques héros dans ce domaine dont j’aimais, et j’aime toujours, la musique comme Duke Ellington/Billy Strayhorn, Gil Evans et George Russell ; mais à part ça, ça ne m’intéressait pas particulièrement. Je trouvais aussi très intéressante l’écriture pour grands ensembles de quelques autres comme John Carisi avec Cecil Taylor, Charles Mingus, Steve Lacy, Anthony Braxton etc., même si pour certains, ce n’était qu’un bref détour. En termes d’orchestration, j’ai tendance à considérer un grand ensemble comme un petit groupe doté d’une large palette de couleurs possibles. Parmi les musiques qui m’ont inspiré en ce sens : les cycles de lieder de Mahler Kindertoten lieder et les  Rückert lieder.  La transparence et la clarté de leur orchestration y est sublime. Ils ont le caractère d’intimité de la musique de chambre jointe aux possibilités d’un orchestre au grand complet. Ellington/Strayhorn semblent posséder une imagination sans limites pour les timbres et les couleurs. Gil Evans crée des combinaisons de timbre inhabituelles mais au-delà de ça, il joue aussi avec la tessiture de chaque instrument, en les sortant de leur registre ou de leur position ordinaire dans l’orchestre (Duke bien sûr a fait cela bien plus tôt lorsqu’il utilise le baryton, le trombone ou la clarinette dans Mood Indigo… et Stravinsky dans l’ouverture au basson du Sacre du Printemps…). 

7 – Gray Moon : des commentaires sur le choix des morceaux ?

D’un côté, la provenance des morceaux est très variée. Pourtant, d’un autre côté, ils ont été puisés à une source unique, le vaste intérêt de Ran Blake pour certaines musiques qui ont des liens très particuliers avec sa vie et son imagination. Il a choisi ou proposé la plupart des pièces alors que j’en ai sélectionné quelques-unes (Tea for Two, comme un clin d’oeil à son album en duo avec le grand Jaki Byard), Mood Indigo (notre amour partagé pour Duke) et Take the A Train). Ran voulait m’entendre jouer en solo sa grande complainte, Vanguard. Ca me semblait juste qu’il choisisse la plupart des pièces parce que je le considère comme le grand maître dans cette situation. J’en connaissais déjà beaucoup, mais il y en a que je n’avais jamais jouées jusque-là, comme Pinky, Magic Row de Gunther [Schuller], et Memphis. On a aussi enregistré un traditionnel de Haïti et Winter In Madrid mais qu’on n’a pas retenues pour le disque pour des questions de durée.

8 – Gray Moon : l’enregistrement ?

La préparation de cet enregistrement a été un peu différente de ce qui se passe habituellement pour la plupart des projets. On a « répété » deux fois. Des répétitions qui consistaient en deux choses. 1) jouer les mélodies à l’unisson sur deux pianos à queue. Rien d’autre, juste les mélodies. On les jouait telles quelles, pas nécessairement comme on les jouerait pour finir. Quelquefois on les chantait plutôt que de les jouer. On n’a jamais parlé harmonie ni ne nous sommes mis d’accord sur le recours à des mouvements ou à des progressions harmoniques précises (à l’exception d’une progression très rudimentaire sur Dr Mabuse). 2) Ran donnait des storyboards narratifs/dramatiques/cinématographiques pour des pièces comme Vradiazi (liée à ses expériences en Grèce lors de la prise de pouvoir des militaires), Memphis (concernant l’assassinat de Martin Luther King), Short Life of Barbara Monk (ses souvenirs de la fille de Thelonious, des visions oniriques, et sa mort précoce), etc. Nous n’avons jamais répété ce que nous allions jouer. Nous avons seulement étudié les pièces dans leur forme la plus simple, ce qui nous a préparé à être libre et ouvert pour chacune d’entre elles. Si des alternate takes avaient été incluses, on aurait pu entendre que chaque prise était radicalement différente des autres. L’enregistrement lui-même s’est fait en une session de quatre heures. Dans le Jordan Hall, un endroit historique, avec deux grands Steinway de concert immaculés, installés l’un à côté de l’autre. Ran a voulu qu’on fasse deux prises de chaque pièce, seulement pour pouvoir choisir. Une seule exception pour Round Midnight ; on a juste oublié de faire une deuxième prise.

9 – Qu’est-ce qu’un duo de pianos.

176 touches (parfois plus), 10 doigts, quatre mains, quatre pieds, deux cerveaux….souvent, tout ça, c’est trop…. Dans un contexte d’improvisation, le défi c’est de faire en sorte que le tout forme une entité organique, pas deux guerriers en combat singulier. On veut qu’une personnalité s’exprime clairement et complètement sans qu’elle soit dominée par son ego.

 10 – La musique et les mots  ?

 Quand je travaille avec les textes de grands poètes comme Robert Creeley, Ken Mikolowski, Anselm Hollo, Ron Padgett, Alejandra Pizarnik, je réalise que leurs œuvres n’ont pas besoin de ma musique. J’aime à voir mes adaptations comme des compliments, des célébrations, un contrepoint aux poèmes et j’espère que dans ce travail, mes pièces leur trouvent de nouveaux lecteurs qui, sans cela, n’auraient pas découvert ces écrivains incroyables.

 11 – La musique sans les mots ?

Abstraite, concrète (plus que les mots), autobiographique, cérébrale, émotionnelle, référentielle, cinématographique…

 12 – Musique et politique ?

La musique est un reflet du temps de son apparition. J’ai pensé à ce qui fait qu’une musique exprime un message extra-musical spécifique. Les mots, bien sûr, et le recours à des références musicales, et les symbolismes contenus dans une certaine expression musicale… mais, au-delà de ça, ce qui permet la communication exacte des pensées et des idées. La musique a toujours été une force puissante dans les mouvements sociaux et politiques. Par exemple, il est difficile d’imaginer le mouvement de lutte pour les Droits Civiques sans la musique et les chansons. Pour moi, la musique devrait refléter son temps. Comment faire des déclarations de portée sociale ou politique dans une œuvre sans recourir à des solutions faciles/passe-partout/opportunistes est ce contre quoi je continue de me battre.

 13 – Les chanteurs ?

Les chanteurs, comme Louis Armstrong, Stevie Wonder, Ray Charles, Billie Holiday, Sarah Vaughan etc. étaient très présents dans une grande partie de la musique dont, jeune, je suis tombé amoureux. Ce sont encore des chanteurs qui ont un tel impact émotionnel sur moi. Quand ma musique a commencé à prendre forme, j’étais toujours à la recherche d’un moyen de recourir à la voix humaine. Ça a été un combat pour trouver comment. Avec la découverte de Jeanne Lee/Ran Blake et des songs de Steve Lacy, j’ai commencé à l’entrevoir. Puis, la rencontre avec Christine Correa a donné à cette recherche un caractère d’urgence. Maintenant, j’avais une voix à ma disposition, une voix qui possédait un grand spectre émotionnel, et une voix qui pouvait chanter tout ce dont je pouvais rêver ! Quelque 200 pièces plus tard, ça continue.

 14 – Une trinité ? 

Une trinité n’est pas suffisante (et je la limiterai à l’univers du « jazz »)… Duke Ellington, Thelonious Monk, Charles Mingus… ou… Billie Holiday, Sarah Vaughn, Abbey Lincoln… ou… Paul Bley, Geri Allen, Ran Blake… ou… Steve Lacy, Jimmy Giuffre, Carla Bley… ou… Je pourrais aussi citer des trinités de contemporains mais je résiste à la tentation…

 15 – D’autres ? 

Il y en a eu tant qui m’ont fait forte impression. En plus de ces “trinités” citées (dans le désordre)… George Russell, Herbie Nichols, Herbie Hancock, Olivier Messiaen, Gustav Mahler, Anton Webern, Tim Berne, Bill Frisell, Annette Peacock, Anthony Braxton, Kurt Weill, Nino Rota, Miles Davis, Lester Young. 

 16 – Third Stream ?

Dans son acception étroite (ainsi que l’a formulée Gunther Schuller), la locution semble maintenant un peu passée. Quelques pièces du “Third Stream” précoce sonnent un peu affectées (self-conscious), calculées dans leur tentatives de coller à un cahier des charges. Nombre de ces pièces, je ne les trouve pas musicalement convaincantes (ainsi de quelques-unes des œuvres de Schuller lui-même, comme Transformation), mais All About Rosie de Russell et le Revelation de Mingus sont de grands exemples de réussites musicales qui intègrent un large éventail d’influences de façon organique. Ran Blake a plus tard redéfini le Third Stream pour y inclure toutes sortes d’influences fondues en quelque chose de nouveau ; pas seulement “classique” et jazz. Le temps a montré que l’idée de travailler à partir d’un nombre quelconque de sources est devenue un lieu commun et que la formulation d’origine par Schuller, au prix de quelques ajustements, était prophétique.

 17 – Sous-estimé ?

Herbie Nichols, clarté/simplicité, mélodie, un regard par la fenêtre, le silence, le rire, des vêtements confortables, un bon oreiller, Bud Powell, la gentillesse, le sens du compromis, “not available”[1].

 18 – Le jazz maintenant? 

La musique se porte bien. Il y a pléthore de talents spectaculaires. Quelquefois, des gens demandent : s’il y a tant de talents, pourquoi n’y a-t-il pas aujourd’hui un nouveau Duke, un nouveau Miles, un nouveau Coltrane, un nouveau Monk ? Il ne peut pas y avoir de nouveaux ceux-ci ou ceux-là. La musique est si diverse maintenant, avec tant de courants et de directions que des artistes avec ce genre d’impact et d’influence, aussi vaste, n’est plus guère possible. Je pense que c’est aussi le cas dans d’autres disciplines, tout aussi bien. Pour autant,  tirer de cela argument pour dire que le jazz est stagnant ou se trouve en situation précaire, c’est faire fausse route.  

 19 – Pourquoi Twenty Questions ?

Twenty Questions a démarré comme un projet lié à la pandémie. Je voulais poser des questions de musicien à musicien. J’ai pensé que les musiciens répondraient un peu  différemment s’ils étaient questionnés par un musicien plutôt que par un journaliste non-musicien. A l’origine, mon idée était d’obtenir des musiciens des réponses courtes à des questions courtes, en espérant qu’ils utiliseraient les questions comme un test de Rorschach. Quelques-uns l’ont fait mais dans de nombreux cas, les questions ont débouché sur de longues conversations que j’ai sans nul doute bien accueillies. Il n’y avait pour moi aucune raison de m’en tenir a un schéma préconçu.

 20 – Une question qui n’a pas été posée, à laquelle tu voudrais répondre ?

N’importe laquelle de ces questions mériterait des réflexions plus approfondies mais c’est au moins un point de départ pour de plus amples considérations.

2/08/2021

Trad. Philippe Alen


[1]« Not available » : en ces temps où règnent en maîtres la technologie mobile et les médias sociaux, la messagerie électronique, où il faut être disponible à toute heure, le signal « occupé » au téléphone qui permet de n’être pas joignable et de disposer d’un espace à soi fait partie des outils sous-estimés (FC).

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